La storia della pala d’altare dipinta da Guido Reni con la Madonna in trono e i santi Francesco e Cristina (fig. 1) per la chiesa del convento dei Cappuccini a Faenza e di cui, oggi, rimane solo un frammento nella locale Pinacoteca Comunale, è piena di travagli.
Anzitutto, la tela, che pure era ricordata nel Microcosmo della pittura dello Scannelli (1657), sfuggì al regesto di Carlo Cesare Malvasia, il più importante storico dell’arte bolognese, estimatore e attento commentatore del “divino” Guido, com’era conosciuto Reni ancora in vita. Mancanza grave ed inspiegabile, solo in parte rimediata dalla menzione che del dipinto fece Giampietro Zanotti nella sua edizione rivista e corretta (1841) della Felsina Pittrice, Vite de’ Pittori Bolognesi del Malvasia (1678), dove si recuperò la lode espressa dal letterato Francesco Algarotti (1762):
«La composizione del quadro – scriveva Algarotti – ben mostra quanto egli avesse in mente in suo favorito Paolo, e per gli andari delle pieghe quanto studio avesse posto in Alberto Durero […]». Inoltre, aggiungeva «Vandike non dipinse mai una testa di carne più diafana, né più vera. L’affetto poi con che prega il santo non lo poteva meglio atteggiare, né esprimere lo stesso Domenichino» (in Bottari Ticozzi 1822).
Il “Paolo” che ricorda Algarotti è, naturalmente, il celebre Paolo Caliari detto Veronese (Verona, 1528 – Venezia, 1588), cui certamente Reni guardò nei suoi anni di formazione, come guardò pure alle stampe di Alberto Durero, ossia Albrecht Dürer (Norimberga, 1471-1528). Così come, specularmente, a Guido guardarono sia “Vandike”, ossia Antoon van Dyck (Anversa 1599 – Londra, 1641) sia, naturalmente, “Domenichino”, cioè Domenico Zampieri detto appunto Domenichino (Bologna, 1581 – Napoli, 1641), coetaneo di Reni, allievo e collaboratore di Annibale Carracci a Roma.
La maestosa pala che, originariamente, misurava quasi quattro metri d’altezza (per la precisione, cm. 363 x 219 cm), forse anche per merito dell’elogio dell’Algarotti, non sfuggì qualche anno più tardi all’occhio attento dei commissari che, al seguito dell’armata francese, furono incaricati da Napoleone di scegliere le opere di maggior importanza nei territori conquistati per arricchire le collezioni del Louvre. Da Parigi rientrò nel 1817 e faticò non poco a trovar posto nella sua collocazione originaria nella chiesa dei Cappuccini che conservò solo per qualche decennio, ossia fino al 1867 quando, a seguito delle soppressioni postunitarie, fu destinata alla locale Pinacoteca.
Con lo scoppio della seconda guerra mondiale e, poi, il rapido salire del fronte meridionale, si decise di ricoverare la pala in un luogo sicuro, salvo poi spostarla alla vigilia dei bombardamenti alleati del 1944 in un’altra ubicazione che si rivelò, sfortunatamente, assai meno sicura. Infatti, dalle bombe aeree e ai successivi feroci combattimenti terrestri che rasero quasi al suolo la città di Faenza (che ebbe la sventura di trovarsi alle spalle della Linea Gotica, ossia dove i tedeschi cercarono di arrestare l’avanzata delle truppe alleate), la pala ne uscì a pezzi e i restauratori che a guerra finita l’ebbero in cura furono in grado di salvarne solo un pezzo marginale, quello col santo di Assisi, sulla parte sinistra della pala.
Ma la sua cattiva sorte, per così dire, non finì qui. Infatti, nel pur puntiglioso studio monografico sul pittore bolognese curato dallo storico dell’arte statunitense Stephen Pepper (1984) la pala venne descritta come una “Vergine col Bambino e i santi Francesco e Caterina”, e non Cristina, come già aveva intuito a suo tempo Giampietro Zanotti. Inoltre, sempre in quel testo la datazione dell’opera perduta veniva posta attorno al 1630, ossia in una fase piuttosto avanzata della parabola del pittore bolognese quando invece, come si vedrà, è di almeno un ventennio precedente.
Sviste e imprecisioni cui si pose rimedio solo anni più tardi, quando nel Libro campione del convento cappuccino faentino (ossia il libro mastro dei conti) si scoprì il documento di allocazione della pala, commissionata a Reni nel 1613 «per ordine et a spesa dell’illustrissimo sig. Vincenzo Serpa nobilissimo bolognese», «vestitosi cappuccino» in quello stesso anno (Biagi Maino 1986).
Che la pala appartenga agli anni della giovinezza di Reni e non a quelli della sua maturità lo potrebbe confermare anche l’esame della sua riduzione in formato “tascabile” apparsa recentemente sul mercato antiquariale (Sotheby’s New York, 29 gennaio 2015, lotto 306: vedi fig. 2). Il dipinto riproduce su rame di piccolo formato (53,3 x 40,6 cm) la pala faentina non senza qualche piccolo accorgimento. Rispetto alla distrutta pala d’altare, il baldacchino è stato opportunamente abbassato, così come il drappo annodato alla colonna e le frasche dell’albero alle spalle del san Francesco, più altri minimi dettagli.
Inserendo digitalmente il frammento superstite della Pinacoteca Civica sulla fotografia della perduta pala (fig. 3) posta all’interno di un altare di fantasia (giacché quello originale è andato completamente distrutto) si ottiene l’idea di come la pala dovesse apparire agli occhi d’un visitatore settecentesco, come poteva essere Francesco Algarotti. Si comprendono, così appieno, le sue interminabili lodi al capolavoro giovanile di Guido Reni, di cui, oggi, si conserva solo un frammento ma una lunga e dettagliata memoria.
