La tavola di Faenza colpisce subito per il suo fondo rosso acceso, molto amato da Catarino che lo utilizza in alcune altre sue tavole. Il quadro raffigura, in una cornice centinata e polilobata, la cosiddetta Madonna dell’Umiltà, ovvero la Vergine che regge il Bambino seduta per terra. Con tale iconografia viene efficacemente sottolineata la modestia di Maria e la sua vicinanza allo spettatore, al contrario dell’immagine della Maestà che la raffigura sul trono, esaltandola. La moda della Madonna dell’Umiltà fu lanciata a Venezia da Lorenzo Veneziano e venne ripresa molto frequentemente dallo stesso Catarino, come nella tavola della Collezione Perkins (si veda F.Zeri, La Collezione Federico Mason Perkins, Torino 1988, pp. 84-85) – probabilmente la prima eseguita dal pittore con tale iconografia (Guarnieri 2006) – in quella in collezione privata a Mantova (si veda A. De Marchi, Il Vero Donato Veneziano in “Arte in Friuli-Arte a Trieste”, 2003, 21-22, pp. 63-72), nella Chiesa di San Francesco della Vigna, nel Worcester Art Museum (inv. 1923.213), nel Museo del Palazzo Venezia a Roma (si veda B. Berenson Pitture Italiane del Rinascimento. La Scuola Veneta, vol. I, Firenze 1958, p. 63) e perfino nel polittico del Walters Art Museum (inv. 37.635), dove occupa il pannello centrale dell’opera.
L’opera entrò in pinacoteca col lascito di Michele Bosi nel 1936 (Tambini 1982, 2007) o nel 1931 (Casadei 1991), ma venne ripulita ed esposta solo a partire dal 1959. Il primo a pubblicarla fu Ennio Golfieri (1964) che la attribuì a un anonimo pittore romagnolo fortemente influenzato dalla pittura bolognese di tardo Trecento. L’attribuzione a Catarino fu proposta per la prima volta da Francesca Flores D’Arcais (1965).
Purtroppo la provenienza della tavola rimane sconosciuta. Non si conosce alcun documento che attesti Catarino al di fuori della Dalmazia e del Veneto, nonostante la presenza di diverse opere a lui attribuite in altre regioni, come per esempio la tavola di San Leo (Marchi 2000), forse proveniente dal convento francescano di Pietracuta, dove la firma del pittore è mutila (“[—]rinus”). Rimane comunque noto il commercio di tavole veneziane, a partire dalla bottega di Paolo Veneziano, lungo le coste dell’Adriatico (si veda De Marchi, Per un riesame della pittura tardogotica a Venezia in “Bollettino d’Arte”, 44-45, 1987, pp. 25-66).
Anna Tambini (1982) mette in dubbio l’attribuzione dell’opera di Faenza a Catarino, sottolineando la differenza di stile rispetto al maestro, e “le incertezze nel braccio del Bimbo e nello scorcio dei piedi e per la povertà della decorazione”.
Effettivamente, paragonando la tavola della Pinacoteca di Faenza con le altre firmate dal pittore, si nota subito la mancanza di ricchi ornamenti nel manto della Vergine, in questo caso limitati solo al bordo e alla fascia centrale della tonaca. Vi si intravedono anche tracce della antica decorazione del manto del Bambino. Si nota inoltre una maggiore rigidezza dei contorni nel disegno e un chiaroscuro più accentuato.
La differenza si osserva soprattutto dal confronto con le due tavole attribuite a Catarino oggi nella Chiesa di San Francesco della Vigna a Venezia e nel Museo del Palazzo Venezia a Roma (Berenson, Pitture Italiane del Rinascimento. La Scuola Veneta, vol. I, Firenze 1958, p. 63), entrambe ad arco polilobato, che raffigurano la Madonna dell’Umiltà sempre su fondo rosso. Per quanto vi sia una forte somiglianza degli elementi compositivi e iconografici, nella tavola faentina si scorge una sensibilità diversa nella resa dei panneggi, dove le pieghe del manto della Vergine non sono ben delineate, probabilmente a causa anche di restauri troppo invasivi. Lo stesso riguarda la volumetria dei corpi, ottenuta mediante l’uso di una biacca molto grumosa, rispetto alle pennellate più sottili e trasparenti delle altre due Madonne autografe dell’artista veneziano. In tal caso, come già ha ipotizzato Anna Tambini, il pittore di Faenza potrebbe essere un seguace di Catarino che tenta di imitare il maestro.
