La Madonna, seduta al centro su un trono marmoreo, sorregge il figlio Gesù, che la abbraccia teneramente. A sinistra si riconoscono un santo vescovo, identificato da Anna Tambini (2009) come San Maglorio, e San Giovanni Battista, che indossa la tipica casacca in pelle di cammello e mostra il cartiglio con la scritta in latino “ECCE AGNUS DEI”. Sull’altro lato del trono, all’estrema destra è San Girolamo in veste cardinalizia, affiancato dal leone che, secondo la leggenda, egli avrebbe addomesticato. Il libro che mostra è la Vulgata, la traduzione in latino della Bibbia da lui pazientemente redatta. Al suo fianco, San Giovanni Evangelista è identificabile dal Vangelo e dalla penna usata per scriverlo. Ai piedi del trono, in ginocchio, sono raffigurati due santi monaci dalle bianche vesti: a destra, con il bastone, è riconoscibile San Romualdo, fondatore della Congregazione dei camaldolesi, mentre a sinistra, con in mano un fascio di verghe, è rappresentato San Benedetto da Norcia, alla cui regola si rifacevano gli eremiti di Camaldoli. La base del trono presenta incisa, a caratteri dorati, la scritta in latino “AVE MARIA GRATIA PLENA”, ovvero le parole pronunciate dall’Arcangelo Gabriele al momento dell’Annunciazione. Dietro la Vergine due angeli reggono le cortine di un tendaggio dorato, che funge da sfondo alla scena.
Per lungo tempo non fu noto il luogo di provenienza della Pala, giunta in Pinacoteca con le soppressioni napoleoniche. La presenza dei due santi inginocchiati in primo piano, però, ha fatto pensare fin da subito a una committenza camaldolese. Tre erano i monasteri faentini appartenenti a questo ordine: quello di San Giovanni Battista, quello femminile di San Maglorio e quello della Santissima Trinità in Borgo. Data la presenza nel dipinto di San Giovanni Battista, Roberta Bartoli (1999) propose cautamente una provenienza dal primo luogo. Grazie alle recenti ricerche di Patrizia Capitanio (2024) si è potuta finalmente ricostruire la storia più antica dell’opera. La studiosa, infatti, ha rinvenuto all’interno dell’Archivio Storico di Camaldoli una pergamena contenente la cronologia dei principali avvenimenti del monastero faentino di San Maglorio, nella quale, tra gli anni 1497 e 1506, è riportata la notizia che “D. Benedetta Abbadessa” fece dipingere la tavola dell’altare a “M. Biagio fiorentino”. La “Donna Benedetta” citata dal documento viene identificata da Capitanio in Cassandra Pavoni (1448 circa -1513), l’amante ferrarese del signore di Faenza Galeotto Manfredi, la quale, a un certo momento della sua vita, si ritirò nel monastero faentino di San Maglorio, dove prese i voti assumendo, appunto, il nome di “Suor Benedetta”. Sebbene ella non fu mai badessa del convento, il titolo riportato nella pergamena si giustificherebbe, secondo Capitanio, per la sua notorietà. Inoltre, per la studiosa è proprio l’iconografia presente nella tavola della Pinacoteca a sciogliere ogni dubbio in merito alla sua identificazione con la pala citata dal documento da lei recentemente rinvenuto. Oltre alla presenza di Benedetto, Romualdo e Maglorio, santi ai quali era strettamente legato il convento in cui si ritirò Cassandra, Capitanio mette infatti in evidenza la posizione, alquanto privilegiata, che è stata assegnata nella composizione sia a San Giovanni Evangelista, eponimo del figlio, del fratello e del nonno della nobildonna ferrarese, sia a San Girolamo, quest’ultimo particolarmente venerato dai Manfredi. Secondo Capitanio, infine, la data di esecuzione del dipinto potrebbe essere compresa fra il 1502, anno della prematura morte del figlio di Cassandra, Giovanni Evangelista, e il 1506, quando cioè ella prese i voti perpetui.
L’opera, d’altronde, era già stata datata verso gli ultimi anni del Quattrocento dagli studi più recenti (Bartoli 1999; Tambini 2009), principalmente per questioni legate al suo stile. Essa presenta un tono solenne e grave, dovuto, oltre che dalle pose statiche dei personaggi, dall’utilizzo del fondo oro: una scelta, quest’ultima, che a quelle date risultava ormai antiquata e che si deve certamente alla severa e pia committenza. Al tempo stesso, tale particolarità ben rispecchia il contesto culturale in cui nacque l’opera. Verso la fine del secolo, infatti, si diffuse nel centro e nel nord Italia un particolare fermento religioso, che predicava un ritorno all’austero cattolicesimo delle origini, in polemica con i fasti e la corruzione della corte papale. Biagio d’Antonio, come altri artisti suoi contemporanei, non fu certo immune a questo mutamento di clima e a Firenze fu sicuramente colpito dalle accese prediche del frate domenicano Girolamo Savonarola. La Pala di Faenza con il suo fondo oro voleva perciò richiamare, volutamente, le icone medievali e suscitare nel fedele un profondo sentimento religioso. Altri elementi che richiamano la pittura del passato sono la rappresentazione dei volti di profilo e uno scarso interesse generale per la resa della profondità. Gli stessi angeli reggi cortina alle spalle della Vergine sembrano essere una citazione di una celeberrima opera di metà Quattrocento: La Madonna del Parto di Piero della Francesca, a Monterchi.
A partire da Federico Argnani (1881), primo direttore della Pinacoteca faentina, la critica ottocentesca ha attribuito la pala a Giovanni Battista Utili, artista faentino del Quattrocento (poi identificato con Giovanni Battista Bertucci) il cui nome spesso ricorreva nelle carte d’archivio locali. Tale errore di attribuzione si mantenne anche nella letteratura artistica di inizio Novecento, con l’eccezione di Geza De Francovich (1925-1926) che inserì il dipinto nel catalogo di Benedetto Ghirlandaio. Nel 1938, a seguito delle importanti ricerche archivistiche di Carlo Grigioni (1935), Roberto Longhi e Luisa Becherucci riferirono correttamente l’opera al fiorentino Biagio d’Antonio.
