Narra Giovanni nel suo Vangelo (4, 1-54) che, quando Gesù, attraversando la Samaria in cammino verso la Galilea, giunto ad una città chiamata Sicàr, stanco del viaggio, si fermò a riposare presso il pozzo che Giacobbe aveva dato a Giuseppe, suo figlio.
Verso mezzogiorno – prosegue Giovanni – arrivò una donna di Samaria ad attingere acqua, e Gesù le chiese da bere. L’Apostolo riporta, quindi, lo scambio di parole tra i due, quando Gesù rivelò alla donna di Samaria d’essere il Messia, spiegandole che chiunque si fosse abbeverato a quel pozzo avrebbe continuato ad avere sete, mentre chi avesse bevuto l’acqua che lui gli avrebbe dato non solo non avrebbe mai più avuto sete, ma in lui l’acqua si sarebbe trasformata in sorgente che zampilla per la vita eterna.
C’è da immaginare che Gesù, seduto nel dipinto sulla sinistra, accanto ad uno straccio e al bastone, strumento proprio del viandante, stia indicando punto per punto, contandosi le dita, i vantaggi della sua fonte (di vita), rispetto all’acqua fornita gratuitamente dal pozzo.
Abbigliata fin troppo sontuosamente per sbrigare una semplice faccenda domestica come riempire la sua brocca al pozzo, la giovane donna pare quasi inginocchiarsi, come cedendo alla seduzione delle parole di quello che si era appena rivelato come il Messia.
In secondo piano, oltre rami d’albero e verdi frasche, spuntano i mezzibusti d’altri pellegrini, attratti dai due in conversazione.
Dipinto con fare lesto e colori vivaci, il dipinto tradisce i modi giovanili di Giovanni Antonio Burrini. Ossia di quel pittore che Giampietro Zanotti, suo primo e fedele biografo, descrive con ammirazione come «un uomo dalla natura dotato di talento maraviglioso … un pittore, che par quasi non aver’ avuto altra norma, che l’impeto della natura medesima, il cui fuoco, la cui vivacità apertamente a tutti si manifesta» (Giampietro Zanotti, Storia dell’Accademia Clementina, vol. I, Bologna 1739, p. 319).
Questa di Faenza è un’o pera giovanile, appunto, come giovanile è il suo Martirio di Santa Vittoria, oggi conservato a Compiègne (fig. 2), dipinto in occasione della posa dei resti mortali di quella santa in una cappella del duomo di Mirandola, in segno di gratitudine per la liberazione di Vienna, il che avvenne l’11 settembre del 1682, quando Burrini era ventiseienne (vedi Eugenio Riccòmini, Giovanni Antonio Burrini, in ‘Arte Antica e Moderna’, 6, 1959, p. 221, tav. 102b). Il profilo perduto della santa, schiacciata dal braccio del carnefice nella tela francese è il medesimo della Rebecca contro il tronco scuro dell’albero che fa da quinta alla scena neotestamentaria del dipinto faentino.
Mentre la posa del Cristo in quest’ultimo è quella del San Petronio che, sulla sinistra della pala de L’Immacolata con San Petronio e Dionigi Areopagita della chiesa parrocchiale di Monghidoro, in provincia di Bologna, indica col dito la Vergine alle sue spalle (fig. 3).
Il fare di tutte queste tele è quello spedito e sciolto proprio degli anni giovanili del Burrini, agile sia sui dipinti da cavalletto che sulle pareti e che spinse lo Zanotti a dirlo «il nostro Cortona, o il nostro Giordani» (Zanotti, I, p. 325), ossia a paragonarlo ai grandi frescanti del Barocco italiano, Pietro Berrettini detto Pietro da Cortona (Cortona, 1597 – Roma, 1669), e Luca Giordano (Napoli, 1634 – 1705) che, per la sua rapidità a coprire ad affresco grandi superficie era detto “Luca fa presto”.
