Cristo portacroce
Marco Palmezzano
Il dipinto mostra uno dei momenti più drammatici della Passione di Cristo: l’andata al Monte Calvario, luogo in cui egli verrà crocifisso. Dietro a Gesù e all’aguzzino che sta tirando una corda legata al suo collo, assistono alla scena due personaggi, forse da identificare come Nicodemo e Giovanni d’Arimatea, ovvero coloro che dopo la morte di Cristo avrebbero provveduto alla sua sepoltura.
Opere di questo genere erano concepite per una devozione privata e dovevano suscitare la commozione dei fedeli.
Marco Palmezzano ha replicato diverse volte il tema del Cristo portacroce: a riprova di un certo successo conosciuto in terra romagnola tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento di questo tipo di immagine. Anche altri pittori a lui contemporanei vi si sono infatti cimentati, realizzando composizioni molto simili. Nella tavola della Pinacoteca l’influenza della pittura veneta è evidente, risultato del suo soggiorno nel 1495 a Venezia.
Su uno sfondo nero si stagliano quattro figure a mezzo busto. A sinistra, in primo piano, vestito con una tunica rosso porpora bordata con ricami dorati, si riconosce Gesù, rappresentato durante uno dei momenti più drammatici della Passione: l’andata al Monte Calvario. Sul suo capo è stata posta, infatti, la corona di spine, mentre sulla spalla sinistra poggia la pesante croce. Un aguzzino, a destra, lo sta conducendo al luogo in cui verrà giustiziato, tirando l’estremità della corda legata al suo collo. Dietro, due personaggi osservano la scena: uno, contraddistinto da una folta barba bianca, indossa un turbante, mentre l’altro, vestito con abiti signorili, mostra nel volto un’espressione compassionevole.
Dipinti di questo genere, ricchi di pathos, erano tutt’altro che infrequenti nel Rinascimento ed erano concepiti per la devozione privata. L’immagine di Cristo sofferente e umiliato che si incammina verso il sacrificio doveva suscitare la commozione e il raccoglimento interiore dei fedeli.
Tra i territori del Veneto, della Lombardia e della Romagna l’iconografia del Cristo Portacroce conobbe tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento un notevole successo, secondo alcuni critici dovuto alla presenza di un illustre prototipo, forse di Giovanni Bellini (Viroli 1991). Sul tema si cimentarono artisti come Giovanni Francesco Maineri (Modena, Galleria Estense, n. inv. 4165), Francesco Zaganelli (Modena, Galleria Estense, inv. n. 3476) e Girolamo Marchesi da Cotignola (Roma, Galleria Spada, inv. n. 63). Di Marco Palmezzano e della sua bottega sono noti circa una ventina di dipinti con questo soggetto. Angelo Mazza (2001) ha suddiviso questo gruppo in tre categorie, a seconda delle loro caratteristiche compositive. Un primo gruppo presenta la figura solitaria del Salvatore che regge la croce, un secondo lo mostra invece accompagnato dall’aguzzino. Infine, un terzo gruppo mette in scena una composizione orizzontale con quattro figure: Cristo, l’aguzzino e due personaggi spettatori in secondo piano, forse da identificare come Nicodemo e Giuseppe d’Arimatea (Mazza 2001, p. 14). Il dipinto di Faenza appartiene chiaramente a quest’ultimo insieme. Tuttavia, al contrario ad esempio delle versioni del Museo Correr di Venezia (inv. n. 52, firmata e datata 1525) e della Pinacoteca di Forlì (inv. n. 75, firmata e datata 1535), la scena risulta essere invertita specularmente. In questo caso, perciò, è possibile che sia stato utilizzato per la sua esecuzione un cartone rovesciato. A differenza del dipinto forlivese, poi, la tavola di Faenza presenta uno sfondo scuro e non un arioso paesaggio. Della figura barbuta in secondo piano, inoltre, non si vedono le mani.
Non è noto il luogo di provenienza di questo Cristo portacroce (Casadei 1991). Nel primo catalogo della Pinacoteca Argnani (1881, pp. 18-19) ne rifiutò per primo la tradizionale ed erronea attribuzione a Giovanni Bellini e riferì l’opera al Palmezzano. La sua proposta venne in seguito accettata da Grigioni (1956, pp. 124, 630) e mai più messa in discussione dalla critica, che quasi unanimemente ha sempre sottolineato l’alta qualità della pittura (Anna Colombi Ferretti l’ha definita “tra le più belle redazioni di questo soggetto da parte del pittore”, 2015, p. 25).
Nella stesura soffusa dei colori caldi è evidente l’influsso esercitato dalla pittura veneta (in particolare di Bellini e della sua bottega) sul Palmezzano, del quale è effettivamente documentato un soggiorno veneziano nel 1495. Al tempo stesso, la scelta del fondale scuro che conferisce un forte pathos alla scena e l’espressione grottesca dell’aguzzino che contrasta con la bellezza impassibile del volto di Cristo (come notato da Mazza 2001, p. 16) sono di chiara ascendenza nordica. Esempi di arte tedesca potevano essere noti al pittore attraverso la circolazione di stampe di carattere devozionale. Non è escluso, inoltre, che egli possa avere osservato alcune opere originali durante il suo soggiorno a Venezia, città al tempo interessata da molteplici contatti commerciali con l’area nordica (Ibidem).
ARGNANI 1881
F. Argnani, La Pinacoteca Comunale di Faenza, Faenza 1881, pp. 18-19
CASADEI 1991
S. Casadei, Pinacoteca di Faenza, Bologna 1991, p. 46, n. 87
COLOMBI FERRETTI 2015
A. Colombi Ferretti, Faenza agli inizi del secolo in A. Colombi Ferretti, C. Pedrini, A. Tambini, Storia delle arti figurative a Faenza, vol. V, Il Cinquecento. Parte prima, Faenza 2015, pp. 25,27
GRIGIONI 1956
C. Grigioni, Marco Palmezzano pittore forlivese nella vita nelle opere nell’arte, Faenza 1956, pp. 130, 630, n. 21
MAZZA 2001
A. Mazza, La Galleria dei dipinti antichi della Cassa di Risparmio di Cesena, Milano 2001, pp. 13-17
PISTOCCHI 2014
M. A. Pistocchi, Per la fortuna ottocentesca di Palmezzano: la stampa di Faenza, in L’Andata al Calvario di Marco Palmezzano. Restauri, ricerche, interpretazioni, atti della giornata di studi (Lovere, Accademia Tadini, 29 settembre 2012), a cura di V. Gheroldi, Lovere 2014, pp. 97-101
VIROLI 1991
G. Viroli, La pittura del Cinquecento a Forlì, 2 voll., Bologna 1991, vol. I, p. 52, n. 59
Le immagini sono di proprietà della Pinacoteca Comunale di Faenza. Per l'utilizzo delle immagini, scrivere a infopinacoteca@romagnafaentina.it.
Aprile 2023
Intervento di restauro
Prove di pulitura
Il test di Feller ha permesso di identificare diversi strati filmogeni:
1 cera: rimozione con acetone+ligroina 4:6 fd 77
2 vernice resinosa: rimozione con acetone+ligroina 6:4 fd 67
3 vernice resinosa:rimozione con acetone+ligroina 8:2 fd 57
4 sostanze non sensibili a solventi organici ma a soluzioni acquose di citrato di ammonio a partire da ph 7.
Il procedimento di pulitura seguito é stato il seguente: rimozione delle vernici con le miscele di solventi selezionate con il test di Feller, in successione; rimozione delle sostanze sensibili alla soluzione acquosa con emulsione grassa a base di 4g Brij 35, 90 ml ligroina, 10 ml di acqua con aggiunta di citrato di ammonio al 3% a ph7, lasciata agire per un tempo variabile dai 2 ai 4 minuti e con eventuale ripetizione della applicazione su spessori maggiori delle sostanze da rimuovere o applicazione localizzata di emulsione con citrato di ammonio a ph 8.
La pulitura ha permesso di mettere in evidenza che i chiodi ribattuti delle traverse erano coperti di colore originale .
Dopo la pulitura é stato eseguito il restauro del supporto, affidato alle competenze del restauratore Roberto Buda.
Il trattamento antitarlo per imbibizione con Xilores Antares ha anticipato il successivo trattamento in anossia da parte della ditta M.A.G.ecologica di Moreno Comandini.
Dopo il restauro del supporto é stato condotto il restauro delle lacune: sono stati stuccati i fori di tarlo e dei chiodi con balsite e successivamente con stucco a base di gesso di Bologna e colla di coniglio.
Le stuccature sono state ritoccate inizialmente con colori a tempera.
La verniciatura protettiva a pennello é stata eseguita con vernice Laropal A81 in solvente Acetato di Butile e Ligroina.
Le velature dei ritocchi a tempera e delle macchie presenti sulla superficie dei colori originali, sono state eseguite con colori a vernice per restauro Maimeri e Gamblin. Le mancanze di maggiore dimensione sono state chiuse con la tecnica della selezione cromatica sempre con colori a vernice.
Per la verniciatura finale é stata utilizzata vernice spray Regal CTS.
La cornice é stata pulita con emulsione grassa a ph 7. Le stuccature, realizzate con gesso di Bologna e colla di coniglio, sono state ritoccate con tempere e oro micaceo.
Restauro del supporto
Il supporto dell’opera è costituito dall’unione di tre assi in legno di pioppo unite a faccia piana e disposte in senso verticale. In origine a cavallo delle linee di giunzione erano stati inseriti dei tasselli a farfalla in legno di noce, aventi l’andamento della fibra contrario a quello del supporto.
E’ sostenuto dall’origine da due traverse in legno di conifera poste in corrispondenza dei due margini trasversali e ancorate ciascuna con cinque chiodi forgiati, aventi la testa nella traversa e la punta rigirata sul recto dell’opera.
Il vincolo esercitato dalle traverse ancorate in modo fisso al supporto, che ne limita i naturali movimenti, ha determinato una fenditura lungo una linea di giunzione, passante sulla superficie pittorica.
Per contenere la fenditura in un precedente intervento erano stati sostituiti i tasselli a farfalla originali con altri di dimensioni maggiori, sempre con la fibra contraria e che quindi non garantendo comunque il corretto e continuo collegamento alla disgiunzione, determinano tensioni per l’inserimento contro fibra.
Le tre assi presentano, in modo più o meno accentuato, una deformazione da imbarcamento dovuta al tipo di taglio con cui sono state ricavate dalla pianta di origine.
La planarità delle traverse contrasta tale profilo e produce tensioni che non garantiscono un buon stato di conservazione all’opera nel suo complesso.
Pertanto si è deciso di rimuovere le traverse agendo sui chiodi di ancoraggio, che sono stati segati.
Il tavolato una volta liberato dal vincolo ha assunto un profilo convesso sul fronte dipinto.
Le fasi del risanamento sono cominciate con la graduale asportazione dei due tasselli a farfalla sostituiti in precedenza, mentre gli altri due, originali, sono stati lasciati in sede, in quanto per le loro caratteristiche non determinano problemi conservativi.
L’integrazione delle sedi, opportunamente rettificate, è stata eseguita con tasselli in legno di pioppo invecchiato, aventi la fibra parallela, incollati con Bindan P.
La fenditura in corrispondenza della linea di unione è stata risanata con l’inserimento in una sede di sezione equivalente, di tasselli a sezione triangolare in legno di pioppo invecchiato, incollati con Bindan P, dopo aver allineato i margini sulla superficie pittorica. Le due traverse originali sono state modificate per poterle conservare eliminando i fattori di rischio conservativo: sono state entrambe segate in due elementi eseguendo un taglio
longitudinale e quello più esterno, di sezione maggiore, è stato conformato per adattarsi al profilo assunto dal tavolato. Le due parti poi sono state unite con resina epossidica, Araldite AW 106 con indurente HV 953, ottenendo così due traverse il cui profilo corrisponde a quello del supporto, e che quindi non esercitano pressioni su di esso.
L’ancoraggio di ciascuna traversa è avvenuto mediante cinque tasselli cilindrici in legno di castagno, recanti una vite in teflon, su cui si agganciano dei registri in ottone, con l’interposizione di una molla conica in acciaio.
Questo tipo di ancoraggio permette i naturali movimenti del tavolato ed un controllo elastico alla tendenza a modificare il suo profilo, dovuto al continuo adattamento ai valori termo igrometrici dell’ambiente espositivo.
La superficie lignea è stata impregnata con permetrina in solvente per proteggerla da infestazioni di insetti xilofagi.
La modica del profilo dell’opera ha reso necessario eseguire degli adattamenti alla cornice in cui è inserita.
Sul battente della cornice sono stati applicati dei listelli per accompagnare il profilo della tavola e costruire così una culla di appoggio perimetrale. Le superfici di contatto dei listelli sono state rivestite con materiale anti graffio.
Sul retro della cornice sono stati applicato dei listelli per aumentarne la profondità permettere il corretto alloggiamento della tavola, fissata con vincoli elastici.
