Cristo deposto dalla croce
Giacomo Bertucci detto Jacopone da Faenza
Faenza, Chiesa di San Rocco; giunta in Pinacoteca a seguito delle soppressioni napoleoniche (1801-1803)
Già nel 1539 i confratelli di San Rocco avevano commissionato l’opera ma il pittore non la portò a compimento che nel 1553, dopo una controversia giudiziaria con i committenti che lo avevano citato per la sua inadempienza. Pur di concludere gli venne lasciata la scelta del soggetto, diversa dall’iniziale richiesta di dipingere una storia del santo cui era dedicata la chiesa. La monumentale pala riflette lo stile della maturità del pittore, in cui si fondono elementi di opere di Vasari, Michelangelo e Perin del Vaga che aveva potuto vedere a Firenze e Roma: L’orizzonte alto e il paesaggio, con la Gerusalemme azzurrina sotto la montagna rocciosa, deriva probabilmente dalla sua frequentazione con la pittura a Ferrara, dove nel 1537 aveva lavorato con Battista Dossi e Girolamo da Carpi. Anche in alcuni dettagli come i copricapi bizzarri (identici a quelli di molti personaggi nelle stampe di Dürer) e nella composizione affollata, troviamo echi della celebre pala Bosi, dipinta dai fratelli Dossi (con la collaborazione di Jacopone) per il Duomo di Faenza nel 1534 e di cui rimangono due frammenti esposti in Pinacoteca.
Nel 1539 i confratelli di San Rocco commissionarono a Jacopone una pala raffigurante un episodio della vita del loro santo, ma l’artista non riuscì ad onorare l’incarico preso (forse perché impegnato a Ravenna e a Roma) e venne citato in giudizio. La contesa si risolse permettendogli di scegliere il soggetto purché l’opera venisse conclusa, come infatti avvenne tra il 1552 e il 1553 con la realizzazione di questa Deposizione, opera densa di citazioni dotte e aggiornata sulla coeva pittura romana. Con le soppressioni napoleoniche essa venne incamerata dalla Pinacoteca, ma durante la Restaurazione i responsabili della Confraternita di San Rocco, che avevano cura dell’edificio sacro, richiesero insistentemente la restituzione del quadro, negata dal Vescovo. I confratelli ne commissionarono quindi la copia (su tela: ancora in loco) al pittore Alessandro Ricciardelli, che la consegnò nel 1843.
La pala di Jacopone è una macchina monumentale alta quasi 4 metri in cui la croce incombe gigantesca a sinistra nella parte superiore, occupando quasi metà dell’altezza totale. Il Golgota, da cui si vede in lontananza Gerusalemme, è affollatissimo: in secondo piano vi sono soldati, curiosi, gitanti a cavallo, gente che chiacchiera come se nulla fosse, quasi ad accentuare il contrasto con l’evento drammatico, concentrato tutto nel primo piano. Si tratta di figure maschili dagli abiti variopinti e dalle curiose cuffie che coprono le orecchie, una moda nordica probabilmente assimilata attraverso le stampe di Dürer: si vedano ad esempio i personaggi della Piccola Passione (serie eseguita nel 1511 circa dall’artista di Norimberga) che ricordano quelli nella pala con Cristo fra i dottori dipinta da Battista e Dosso Dossi, con l’aiuto di Jacopone, per la cappella di Giovanni Battista Bosi nel Duomo di Faenza, del 1534: ora distrutta, ne sopravvivono una copia in loco e due frammenti esposti in Pinacoteca.
Anche l’orizzonte alto e il paesaggio, con la Gerusalemme azzurrina sotto la montagna rocciosa, derivano probabilmente dalla sua frequentazione con la pittura dei Dossi a Ferrara, dove nel 1537 Jacopone aveva lavorato con Battista e Girolamo da Carpi.
Il limite inferiore della Deposizione è quasi interamente occupato dal corpo orizzontale di Cristo, sorretto da Nicodemo (in ginocchio a sinistra) e da Giuseppe d’Arimatea, facoltoso membro del Sinedrio, a destra, vestito elegantemente e con lussuosi calzari. Secondo il Vangelo fu lui a comperare il lenzuolo di lino in cui venne avvolto il cadavere del Salvatore, e infatti lo vediamo mentre glielo sistema intorno al braccio, senza toccare le membra divine con le mani: è un accorgimento che rivela la sua profondissima devozione per le sacre spoglie, che non può contaminare con il contatto diretto.
La Madonna, svenuta, viene sorretta dalle Pie Donne, Maria di Cleofa a sinistra e Maria Maddalena a destra, in una lussuosa veste cinquecentesca di seta rossa dalla grande manica a sbuffo perché ai tempi di Jacopone e anche nei secoli precedenti, i personaggi dell’antichità venivano sempre raffigurati in vesti contemporanee. Il giovane apostolo in piedi a sinistra è San Rocco, a cui è dedicata la chiesa, mentre quello sopra Nicodemo è Giovanni Evangelista. Ha le braccia spalancate all’indietro, una posa che risale ai sarcofagi romani del II secolo D.C. raffiguranti la Morte di Meleagro, giovane cacciatore che nella mitologia greca venne ucciso dalla madre in seguito a una contesa familiare. Il gesto, usato per esprimere una disperazione incontenibile, venne adottato anche in epoca successiva: ad esempio da un classicista come Nicola Pisano nel rilievo con la Strage degli Innocenti nel pulpito del Duomo di Siena (1265-1268), da Giotto nella scena della Deposizione agli Scrovegni (1303-1305) e così via. Anche la donna a sinistra che alza enfaticamente le braccia ha dei precedenti nelle figure di dolenti di molte scene funebri dell’antichità classica, note evidentemente fin dal Medioevo se ne troviamo un esempio proprio nella Pinacoteca di Faenza: è la Maddalena della Deposizione su una cuspide del Polittico delle Clarisse, databile al 1350 circa. Anche Donatello nel “pulpito della Passione” per San Lorenzo a Firenze, (post 1460) propone un esempio di questo gesto e che avrà una storia lunghissima fino in epoca moderna, venendo eternato anche da Caravaggio nella sublime Deposizione dei Musei Vaticani (1602-1604). Ma è nella posa del Cristo morto che culmina la serie di “espressioni del dolore” messa in campo da Jacopone nella pala di San Rocco: il corpo ancor giovane – che nei muscoli poderosi e nella posa rivelano uno studio attento della Pietà di Michelangelo per San Pietro, del 1498-1499 (Tumidei 2003) – è raffigurato di profilo, con la testa riversa e il braccio che cade a terra. È il cosiddetto “braccio della morte”, una sigla visiva (gli storici dell’arte la definiscono “Pathosformel”, ovvero “formula di pathos”) che descrive con atroce efficacia l’inerzia del corpo senza vita. Tuttavia l’esempio da cui Jacopone ha tratto più evidentemente ispirazione è l’Allegoria dell’Immacolata Concezione di Giorgio Vasari nella Chiesa dei Santi Apostoli a Firenze (1541 circa) che il faentino potrebbe aver visto nel suo viaggio verso Roma e ritorno (Minardi 2023) o a Roma stessa, dove Vasari lavorava dopo il 1545. Sono due le figure che Jacopone ricalca dalla pala fiorentina: il Davide a destra, che il faentino trasforma in Giuseppe d’Arimatea e Adamo, che oltre a proporre la stessa posa accasciata del Cristo di Jacopone, chiude il margine inferiore della composizione come avviene anche nel dipinto della Pinacoteca. La fonte prima è tuttavia da riconoscersi, ancora una volta, nel repertorio di strazio emotivo offerto dai sarcofagi antichi raffiguranti la morte di Meleagro. La rappresentazione del corpo dell’eroe mitologico steso su un lenzuolo, con il braccio che ne fuoriesce cadendo, ebbe una straordinaria fortuna anche nel Rinascimento (celebre la versione datane da Raffaello nella Deposizione datata 1507 ora nella Galleria Borghese a Roma) e certamente Jacopone, che oltre agli artisti “moderni” aveva potuto ammirare le antichità classiche durante i lunghi anni trascorsi nell’Urbe, ne offre qui una lettura efficacissima, traboccante di emozione religiosa.
AGOSTI 2022
B. Agosti, Jacopone addosso a Vasari, in Viaggio nel Nord Italia. Studi di cultura visiva in onore di Alessandro Nova, a cura di D. Donetti, A. Gründler, M. Richter, Firenze 2022, pp. 191-194
BALDINUCCI 1846
F. Baldinucci, Notizie dei Professori del Disegno da Cimabue in qua (1681-1728), ed. a cura di
F. Ranalli, 5 voll., Firenze 1845-1847; II, 1846, p. 18
CASADEI 1991
S. Casadei, Pinacoteca di Faenza, Bologna 1991, p. 10 scheda n. 16 (con bibl. prec.)
GRIGIONI 1935
C. Grigioni, La pittura faentina dalle origini alla metà del Cinquecento, Faenza 1935, pp. 585, 591-592
MINARDI 2023
M. Minardi, La Pittura Manierista, in Storia delle Arti Figurative a Faenza. Il Cinquecento, a cura di M. Calogero, D. Gasparotto, M. Minardi, C. Ravanelli Guidotti, A. Tambini, G. Zavatta, Faenza 2023, pp. 28-30, 50 nota 37
TUMIDEI 2011
S. Tumidei, Studi sulla pittura in Emilia Romagna. Da Melozzo a Federico Zuccari, Trento 2011, pp. 380
VALGIMIGLI 1869
G. M. Valgimigli, Dei pittori e degli artisti faentini de’ secoli XV e XVI, Faenza 1869, pp. 63-65
Le immagini sono di proprietà della Pinacoteca Comunale di Faenza. Per l'utilizzo delle immagini, scrivere a infopinacoteca@romagnafaentina.it.
Il restauro è stato eseguito nel periodo compreso tra il 9 ottobre 2023 e il 22 gennaio 2024. L’intervento sulla pellicola pittorica è stato realizzato da Luisa Landi e Debora Minotti, mentre il retro dell’opera è stato restaurato da Alberto Dimuccio, a cui si rimanda per la relativa relazione di intervento.
Stato di conservazione
L’opera è costituita da un insieme di assi lignee disposte orizzontalmente, alcune delle quali presentano evidenti deformazioni da imbarcamento. In un intervento di restauro relativamente recente, sono state rimosse le traverse originali e sostituite con un sistema di contenimento costituito da aste metalliche, posizionate in senso perpendicolare alla fibra del legno. Questo intervento era finalizzato al controllo e alla prevenzione di ulteriori movimenti strutturali, ma non ha prodotto risultati efficaci: la pellicola pittorica, infatti, presentava numerosi sollevamenti, alcuni dei quali di notevole entità.
A eccezione di questi sollevamenti, non si sono rilevati altri fenomeni di degrado attivi sulla superficie pittorica. Molti dei sollevamenti erano stati messi in sicurezza nel corso di precedenti interventi, tramite l’applicazione di carta giapponese fissata con materiali di natura diversa, quali colla animale e resine sintetiche. Sulla superficie pittorica era presenta uno strato di sporco di deposito.
Intervento di restauro sul fronte del dipinto
Sul fronte del dipinto è stato eseguito un intervento manutentivo, che ha previsto principalmente la rimozione delle veline presenti, la fermatura del colore, e un riordino estetico.
La rimozione della carta giapponese applicata durante precedenti interventi è stata eseguita in modo selettivo, tenendo conto della natura degli adesivi utilizzati.
Le veline fissate con colla animale sono state rimosse mediante l’applicazione controllata di acqua, che ha consentito il distacco senza compromettere la pellicola pittorica sottostante.
Maggiore difficoltà si è riscontrata nella rimozione delle veline in corrispondenza delle aree precedentemente lacunose, in cui erano stati eseguiti interventi di integrazione estetica a selezione, prevalentemente ad acquerello. In questi casi, l’impiego del solo tamponcino inumidito non risultava efficace, poiché le superfici non potevano essere bagnate direttamente.
Per garantire un’azione di umidificazione localizzata e controllata, è stato quindi utilizzato un gel rigido a base di Agar, che ha permesso di ammorbidire gli strati adesivi senza rilascio diretto di acqua. Questo metodo ha consentito la rimozione efficace della velina, preservando al contempo le integrazioni sottostanti.
Per le veline applicate con resine sintetiche, è stata utilizzata una miscela solvente composta da Ligroina 100-140° e Alcol Isopropilico in proporzione 90% – 10%. In corrispondenza di queste aree si è riscontrata una parziale solubilizzazione della vernice sottostante. Tuttavia, tale alterazione non è stata causata dalla miscela solvente utilizzata per la rimozione, ma è da attribuire alla fase di applicazione originale della resina, che ha verosimilmente intaccato la vernice in quel momento. A conferma di ciò, si è osservato che l’impiego della stessa miscela solvente in altre aree del dipinto non ha provocato alcuna alterazione della vernice, che è risultata stabile al contatto.
In particolare, la pellicola pittorica presentava numerosi sollevamenti, soprattutto in corrispondenza delle zone centrali delle assi. In tali aree è stata effettuata una fermatura localizzata, utilizzando colla animale (colla di pelli 1:18) e un termocauterio, che ha permesso la corretta riadesione della pellicola pittorica al supporto ligneo.
Si è proceduto con una pulitura superficiale a secco, effettuata con spugne in poliuretano ad alta densità, che ha consentito la rimozione dello sporco di deposito e il recupero della leggibilità dell’opera, senza compromettere la vernice preesistente.
Come già descritto, alcune veline erano state fissate con resine sintetiche che, al momento dell’applicazione, avevano solubilizzato la vernice originale, causando disomogeneità nella brillantezza della superficie pittorica. Per ovviare a questo squilibrio visivo, si è proceduto con l’applicazione di una verniciatura di riequilibrio estremamente sottile (Laropal 81 diluita al 90%), studiata per uniformare l’aspetto della superficie senza intensificare ulteriormente la lucentezza della vernice preesistente.
Infine, si è intervenuti anche sui ritocchi cromatici preesistenti, che in alcuni casi risultavano molto alterati.
Tali integrazioni sono state corrette con colori a vernice, al fine di restituire un aspetto più coerente e armonico all’intera superficie dipinta.
Restauro del supporto ligneo
Il supporto del dipinto, delle dimensioni di 380 x 235 cm, è composto da dodici assi in legno di pioppo disposte in senso orizzontale e unite fra loro a spigoli vivi. Le singole assi hanno tagli subtangenziali e tangenziali.
Il sistema di traversatura originale era composto da tre traverse inchiodate. Nel corso dell’ultimo restauro erano state effettuate numerose operazioni che avevano modificato l’impostazione strutturale in modo importante.
Le tre traverse erano state rimosse. Il supporto era stato completamente sverzato, con tante tracce profonde circa la metà dello spessore distanza circa 5 cm l’una dall’altra. All’interno delle tracce erano state inserite sverze in legno di faggio. Il sistema di controllo era stato poi sostituito con un telaio in acciaio ancorato al supporto con punti di ancoraggio semiscorrevoli. Sempre nell’ultimo restauro inoltre vennero applicate cunei lungo le commettture, ancora oggi ben adesi alle loro sedi.
Dal punto di vista conservativo si registravano, prima del nostro intervento, una serie di sollevamenti di colore diffusi sulla superficie del dipinto, attribuibili a tensioni provenienti fra movimenti del supporto e rigidità imposta dal sistema di traversatura in alluminio.
Nel nostro intervento abbiamo inizialmente rimosso tutti gli elementi di vincolo. Il telaio in acciaio è stato rimosso, così come gli elementi di ancoraggio disposti su tutto il tavolato. Una volta liberato il supporto abbiamo proceduto con le operazioni di risanamento. Le fenditure presenti sono state fresate con fresa conica e risarcite con l’inserimento di cunei. Nota a parte va fatta per le sverze. In seguito a saggi effettuati lungo il tavolato abbiamo notato come le sverze non fossero inserite a forzare le loro sedi e dunque con l’intento di raddrizzare le singole assi. Per questa ragione abbiamo ritenuto quindi opportuno non rimuoverle.
Conclusa la fase di risanamento abbiamo proceduto con la realizzazione e applicazione di un nuovo sistema di controllo. Esso è composto da un telaio perimetrale con un asse verticale al centro e due traverse.
Il telaio è ancorato al supporto grazie a una serie di ancoraggi elastici composti da viti basculanti e molle coniche poste. In questo modo il telaio svolge la sua funzione di sostegno al dipinto, assecondando allo stesso tempo un certo margine di movimenti del legno, riducendo quindi tensioni fra tavolato e traverse all’origine dei sollevamenti di colore precedentemente descritti.
