Giuditta con la testa di Oloferne

La scena, impostata in stringente primo piano dal ravvicinato taglio dal sottinsù, è dominata dalla presenza di una giovane donna che, con espressione distaccata nonostante il raccapricciante fardello, sorregge una spada e un ampio bacile metallico contenente una testa mozzata. A sinistra due inquiete figure maschili, ritagliate sulla vasta apertura di cielo in cui le nubi sovrastano lacerti di alberi scarni e di rara vegetazione, dirigono il loro sguardo non alla scena principale ma a qualcosa che accade fuori campo, oltre la cornice.
L’intrigante soggetto attirò l’attenzione di Erwin Panofsky (1962) per via degli elementi contrastanti che vi sono rappresentati: la presenza del bacile, infatti, indirizza verso l’identificazione della protagonista con Salomè, quella della spada, invece, con Giuditta. Secondo il racconto dei Vangeli di Marco (6,17-28) e di Matteo (14,3-11), Salomè era figlia della convivente di re Erode Antipa, Erodiade, pubblicamente condannata per la sua condotta immorale da Giovanni Battista. Istigata dalla madre, la giovinetta chiese la testa del Precursore come ricompensa del ballo inscenato durante un banchetto in onore di Erode. Come faceva notare Panofsky, quest’iconografia non rispetta alla lettera i testi vetero e neotestamentari perché Salomè, infatti, non decapitò personalmente la vittima. Giuditta invece, cui è dedicato un libro della Bibbia, prima sedusse poi mozzò il capo a Oloferne, generale di Nabucodonosor II e comandante delle truppe babilonesi che assediavano la sua città, Betulia. Secondo l’iconografia tradizionale, la donna, con l’aiuto della vecchia inserviente Abra, ripose il macabro trofeo non in un bacile metallico ma in un sacco di tela o in una cesta intrecciata di vimini.
Ma se non sono note rappresentazioni di Salomè con la spada, di Giuditta si conoscono alcune raffigurazioni, provenienti per lo più dall’area germanica e dall’Italia settentrionale, in cui la testa di Oloferne è adagiata in un bacile: tra queste si ricordano le versioni di Giuditta di Cinque e Seicento della cerchia di Girolamo Romanino (ubicazione ignota; Fototeca Zeri, n. 43265), di Fede Galizia (Roma, Galleria Borghese, inv. 165), della bottega del Padovanino (mercato antiquario; Fototeca Zeri, n. 57674).
Anche la paternità della tela in questione è stata a lungo dibattuta dalla critica e ricondotta a mani di scuole ed epoche diverse: inizialmente esposto in Pinacoteca come probabile opera di Giovan Battista Tiepolo (cfr. Messeri, Calzi 1909), il quadro faentino fu in seguito attribuito al tedesco Johann Liss nel periodo intermedio del suo soggiorno a Venezia, dove giunse attorno al 1620 dopo l’iniziale formazione tra la natìa Germania, le Fiandre e i Paesi Bassi (Colasanti 1921). Il giovane Longhi lo riferì (1922, p. 510) “a qualche nordico affine al Liss con ancora ricordi di Cornelio di Haarlem”; fu Giuseppe Fiocco ad avanzare per primo nel 1929 il nome di Francesco Maffei, accolto da Panofsky (1962), ma in seguito accantonato a favore nuovamente di Liss, poi di Giulio Carpioni e del genovese Bernardo Strozzi (Golfieri, in Golfieri, Archi, 1964).
Il quadro è stato autorevolmente restituito a Maffei da Paola Rossi (1991) nella ricostruzione critica del catalogo del pittore, e datato tra la fine del quinto e l’inizio del sesto decennio del Seicento. In quegli anni infatti l’artista produsse tele affini alla nostra, come la scenografica Apparizione della Vergine a San Filippo Neri delle Gallerie dell’Accademia (inv. 657), forse proveniente dalla chiesa degli Incurabili a Venezia, e la sensuale Santa Cecilia con angeli musicanti di collezione privata, accomunata a questa Giuditta dal medesimo, ravvicinato, taglio compositivo e dalla raggrumata densità della materia. Si tratta, dunque, di uno dei più interessanti esiti della maturità dell’artista, che mostra suggestioni stilistiche da alcuni dei nomi cui la tela faentina è stata in passato accostata: dalle accensioni cromatiche di Strozzi a una certa propensione al grottesco di Carpioni ma, soprattutto, alla palpitante materia di Johann Liss. A uno dei grandi numi della pittura veneta del Cinquecento, Paolo Veronese, costante guida per il secentista Maffei, rimandano inoltre la chiarità primaverile dell’atmosfera, il florido tipo di bellezza muliebre, il respiro aperto del paesaggio.
Balza agli occhi la qualità dell’enigmatico dipinto, appartenuto al celebre fotografo faentino Leonida Caldesi (1822-1891), emigrato con successo a Londra, dove fu al servizio della regina Vittoria. È evidente nella scansione ritmata delle dita affusolate, nei sottili riverberi di luce sulle superfici metalliche del bacile e dell’elsa della spada, nella compatta stesura dell’incarnato del florido volto dell’eroina stagliato sul brano di quinta scura, e ingentilito, nei tratti popolari, dall’orecchino pendente e dal raccogliersi elegante della chioma, cui sfugge una ciocca vezzosa. Le convenzionali fattezze dell’Oloferne escludono che si tratti di un ritratto, mentre i peculiari lineamenti della protagonista sono certo quelli di una delle modelle impiegate nella bottega del pittore vicentino, la cui statura artistica fu consacrata già dal contemporaneo Marco Boschini (1660): “De Francesco Mafei, quel che a Vicenza/ Splendor acresce con le so’ virtù,/ Per rason giusta debo dir de lù:/ Che l’è Pitor nò da Pigmei, ma da ziganti:/ Mistro, che in quatro sole penelae/ Fà, che ogn’un tegna le cegie inarcae;/ Manieron che stupir fà tuti quanti”.