Cristo sofferente (Christus patiens), coronato di spine e da poco deposto dalla Croce, emerge da un sepolcro marmoreo, mostrando all’osservatore le ferite sanguinanti alle mani e al costato. Dietro di lui due angeli, con sguardi mesti, reggono la Croce e i tre chiodi. Intorno sono disposti ordinatamente gli altri strumenti della Passione: sul sepolcro sono appoggiati il martello e le tenaglie, mentre sullo sfondo nero si stagliano, da sinistra a destra, la lancia del soldato romano Longino, usata per trafiggere il costato di Cristo, la canna con la spugna imbevuta di aceto, offerta al Salvatore in gesto di scherno poco prima della sua morte, infine la colonna della flagellazione.
Sono note altre due versioni dello stesso tema realizzate da Biagio d’Antonio: una è custodita nel Duomo di Faenza, l’altra è conservata a Parigi ed è probabilmente la più antica della serie. I tre dipinti differiscono solo per alcune piccole varianti e non è escluso che l’artista abbia utilizzato per alcune figure uno stesso cartone.
Esiste un documento del 1488 nel quale è registrato un pagamento a Biagio d’Antonio per una “Pietà”, realizzata per la cappella di San Paolo nella chiesa domenicana di Sant’Andrea a Faenza. Per lungo tempo la critica collegò tale nota d’archivio proprio alla tavola della Pinacoteca. Tuttavia, come ha suggerito Sauro Casadei (in Bartoli 1999), esso andrebbe in realtà messo in relazione col dipinto oggi esposto nel Duomo e per lungo tempo conservato in sagrestia: è noto, infatti, come la cattedrale faentina abbia raccolto diversi arredi provenienti dalla Chiesa di Sant’Andrea. Il Christus patiens della Pinacoteca sarebbe stato invece più verosimilmente concepito per il luogo in cui esso era conservato prima di essere depositato nelle collezioni civiche nel 1879: il Banco del Monte di Faenza, istituto fondato nel 1491 e avente per emblema proprio un Cristo sofferente.
Stilisticamente il dipinto mostra l’influenza esercitata su Biagio d’Antonio dall’arte di Domenico Ghirlandaio, al cui fianco l’artista lavorò tra il 1481 e il 1482 sui ponteggi della Cappella Sistina. Ciò è evidente soprattutto nella costruzione scultorea e classicheggiante del corpo di Cristo, mentre nella resa minuziosa dei capelli e nelle fisionomie dei volti è ancora visibile il retaggio stilistico di uno dei maestri di Biagio: Andrea del Verrocchio. Il fondo scuro, che conferisce alla scena grande pathos, mostra l’ammirazione del pittore nei confronti della pittura fiamminga, della quale si potevano ammirare nella Firenze di fine Quattrocento diversi esemplari.
Un modello a cui Biagio potrebbe aver guardato per la posa di Gesù è il rilievo, raffigurante Cristo sofferente, eseguito da Luca della Robbia per il Monumento funebre Federighi, oggi in Santa Trinita a Firenze e databile attorno al 1458. Al tempo stesso non si deve dimenticare come in area adriatica nella seconda metà del Quattrocento avesse conosciuto un discreto successo un tipo di raffigurazione che mostrava Cristo sofferente sorretto da angeli. Il modello iconografico di tali immagini pie va cercato in uno dei rilievi di Donatello per l’altare della Basilica del Santo a Padova. Biagio d’Antonio, tuttavia, si discostò in parte da questa particolare iconografia, rappresentando Cristo non sorretto da angeli ma fieramente alzato, con sguardo pensieroso rivolto verso il basso.
La critica ottocentesca attribuì la tavola ad Andrea Utili o a Giovanni Battista Utili: nomi di pittori faentini spesso ricorrenti nelle carte d’archivio locali del XV secolo. Tale errore di attribuzione si mantenne anche nella letteratura di primo Novecento fino a quando Roberto Longhi (1934), a seguito delle ricerche di Carlo Grigioni (1934), non riferì il dipinto a Biagio d’Antonio.
