Cristoforo Unterperger, Beata Vergine delle Grazie e San Pietro liberato

Cristoforo Unterperger,
Beata Vergine delle Grazie e San Pietro liberato

Cristoforo Unterperger, Beata Vergine delle Grazie e San Pietro liberato
Cristoforo Unterperger, Beata Vergine delle Grazie e San Pietro liberato, olio su tela, intorno alla metà del sec. XVIII, 720 x 500, cornice in Gros de Tours ricamato, 1650 x1250, manifattura italiana, Faenza, Tesoro della B.V. delle Grazie
La tela di Cristoforo Unterperger

Lo stendardo processionale della Confraternita di S. Pietro in Vincoli, detta anche della Beata Vergine delle Grazie, venne segnalato nel 1967 dal Corbara come lavoro “finissimo” di Cristoforo Unterperger. Riguardo alla commissione, il Corbara ipotizzava la mediazione del vescovo Cantoni, a seguito della consolidata trama di rapporti che legavano Faenza con Roma, e grazie alla quale pervenivano richieste al pittore Giovanni Gottardi. Nonostante tali supposizioni, restavano ancora in sospeso la cronologia e le circostanze della commissione. Da un’indagine da noi condotta sui documenti d’archivio della Compagnia della Beata Vergine delle Grazie, conservati presso l’Archivio di Stato di Faenza, sono emersi i dettagli relativi a questa commissione.

Nella lettera del novembre 1784, inviata dai Priori della Confraternita al vescovo di Faenza Vitale de’ Buoi, si fa presente la necessità di un nuovo stendardo «solito portarsi per le Processioni ed altre funzioni, giacché il vecchio sitrova in cattivo stato ed ormai inservibile, è poco decoroso».La lettera prosegue indicando «la favorevole congiuntura di acquistare pel vantaggioso prezzo di S[cudi] 100 il ricco, e magnifico Stendardo della già soppressa Confraternita dell’Immacolata Concezione» con la richiesta di acquisto e la relativa concessione da parte del vescovo (Archivio della Compagnia della B.V. delle Grazie di Faenza; Libro di Ricevute, 1717-1794,Archivi delle Confraternite Laicali, ASF; foglio, non numerato, infra cc. 358-359).

Ottenuta l’approvazione, la Compagnia procede all’acquisto: il documento, sul verso del foglio, contiene gli estremi per il mandato di pagamento di cento scudi da parte di Angelo Grisetti, “Depositario della Venerabile Compagnia”, a favore di tale Domenico Baccarini, «per l’importo di uno stendardo, e sua coperta, e custodia di Legno», proveniente dall’arredo processionale della soppressa Confraternita dell’Immacolata Concezione. L’acquisto va dunque riferito alla già esistente cornice in tessuto, finemente ricamata in seta a motivi floreali con inserti in oro e in argento (la cui esecuzione può essere fatta risalire intorno alla metà del secolo), poiché per la commissione del dipinto o “palliotta” si farà ricorso al Gottardi a Roma, come provano il libri contabili della Confraternita.

Il Libro delle Uscite della Compagnia, in data 20 aprile 1785, registra infatti il versamento della somma di scudi 27:15 a certo «Sig.r Fortunato Masini, in rimborso d’altrettanti da Lui trasmessi a Roma al Sig. Gottardi Pittore in d.aCittà per la Pittura della Palliotta del nuovo stendardo» (Effetti Generali della Compagnia della B.V. delle Grazie di Faenza; Libro di Uscite, 1686-1798,c. 407, Archivi delle Confraternite Laicali, ASF). Lo stendardo di San Pietro in Vicoli risulta quindi tra gli ultimi lavori richiesti al Gottardi di cui sia documentato l’invio a Faenza.

Non menzionata dal Valgimigli, l’opera va assegnata senza incertezze alla mano dell’Unterperger. Nonostante le piccole dimensioni (27×50 cm.), il dipinto non cede alla fattura rapida del bozzetto; notevole è la capacità del pittore di collegare in uno spazio così ristretto due motivi iconografici a sé stanti, mantenendo saldo il principio di unità della composizione: nel registro superiore è la Beata Vergine delle Grazie (ispirata a un’immagine popolare ricorrente della patrona, divulgata attraverso le stampe dell’epoca) che appare alla “veggente”; in quello inferiore, l’episodio di S. Pietro in carcere liberato dall’angelo. Puntuali sono i rimandi con la produzione del pittore fiemmese, che in quegli anni riceveva la prestigiosa commissione di cinque tele per la Sala di Ercole di Villa Borghese.

Come già per questo ciclo di ben differente destinazione, il piccolo stendardo mostra la sua inclinazione per Guido Reni, rivisitato nella delicatezza dei timbri, nelle trasparenze oltre che nella tipologia dei personaggi. Il Corbara notava «la grazia, la concentrazione di un bozzetto per tela di maggiori proporzioni», che fanno dell’opera un piccolo capolavoro, dovuto alla consueta perizia dell’Unterperger; l’ipotesi è confermata da Felicetti che, pur riconoscendo nella figura di S. Pietro il rimando quasi letterale all’apostolo in primo piano nella Comunione degli Apostoli di Jesi, nota tuttavia una «differenza di stile e resa pittorica tra i due registri», lasciando aperta la possibilità che la parte superiore spetti al Gottardi.

Tale proposta non pare sostenibile, almeno nel caso di questa prova di dimensioni così ridotte, in quanto essa mostra nell’insieme un pensiero stilistico omogeneo e un’elevata tenuta pittorica che non viene meno nel registro superiore (si pensi alla fattura delle mani della matrona e alla raffinata gamma coloristica della veste, che propone abbinamenti viola chiaro, con riflessi cangianti, e giallo oro; mentre i due angeli diafani posti alle sue spalle, che si stemperano nello sfondo, rientrano ugualmente nel repertorio dell’Unterperger).

Bibliografia: Faenzi 1929, pp. 1-3; Corbara 1967; Corbara 1969, rist. 1986, pp. 262-268; Felicetti 1998, p. 235 n. 136; Tambini 1999b, p. 13

Francesca Lui

La Cornice dello stendardo

Il tessuto di fondo è in gros de Tours di seta avorio. Il disegno è realizzato a ricamo: a punto piatto e punto raso per i ricami in sete policrome (beige, avorio, rosa, rosa pesca, lilla, giallo, verde e azzurro in diverse tonalità sfumate) e a punto steso per i ricami in oro e argento.

I ricami metallici in argento filato e in diverse varianti di argento dorato (lamina, lamina con oro filato avvolto a larghe spire, filato avvolto a seta gialla con torsione blanda, riccio, riccio con seta riccia gialla avvolta a spire larghe e serrate, trafilati liscio e avvolto a spirale), sono fermati da punti in seta gialla che delineano intrecci a filza, a stuoia e a spina di pesce, eseguiti o direttamente sul tessuto di fondo, oppure a rilievo su cartoncino e su imbottiture a fili di lino giallo.Completano i ricami metallici paillettes dorate di diverse dimensioni.

Il disegno è delineato da una doppia cornice mistilinea in oro e argento che profila i bordi esterni dello stendardo e incornicia al suo interno il dipinto su tela di Cristoforo Unterperger, ornata di crespi di fiori policromi (rose, garofani, gigli, tulipani, narcisi e dalie e convolvoli) con grappoli di uva e spighe che fuoriescono da foglie a calice poste sopra e sotto e ai lati della cornice interna.

Profila i contorni dello stendardo un gallone dell’epoca a fuselli in oro filato, riccio e in lamina con paillettes dorate, lavorato a motivi floreali con supporti in pergamena in corrispondenza dei fiori più grandi (cm. 3,5).
Fodera in tela di lino écru e in taffetas di seta gialla.

Come già riferito da Francesca Lui, lo stendardo non fu ordinato ex-novo, bensì recuperato da uno preesistente e solo in seguito integrato con il piccolo dipinto.

Se fortunatamente a tutt’oggi è stato possibile recuperare indicazioni sicure sulla datazione, non lo stesso dicasi per il nome del ricamatore o della ricamatrice che lo eseguirono. Il ricamo risulta, infatti, pressoché identico nella tecnica (salvo alcune varianti nella scelta dei filati metallici e nell’impiego dei punti) e molto simile nel disegno ad altri due arredi ricamati, conservati nella locale chiesa di San Francesco, che compongono rispettivamente il baldacchino processionale in seta e oro e il paliotto in seta, oro e argento, commissionati in occasione della festività dell’Immacolata Concezione il primo nel 1747 direttamente dalla Compagnia della Concezione per seicento scudi, il secondo dai conti Ferniani.

Il felice recupero documentario prodotto dallo studioso locale, il padre francescano Gino Zanotti (1993, pp. 198-201), ci permette di ricostruire, di riflesso e solo in parte, la storia del nostro parato acquistato nel 1784 dai Priori della Confraternita della Beata Vergine delle Grazie dalla stessa Compagnia della Concezione che, insieme o meno ai conti Ferniani, dovettero essere con ogni probabilità i committenti anche di questo terzo importante manufatto tessile. Non si è appresa, di contro, notizia alcuna sulla bottega di ricamatori o sul laboratorio conventuale da cui uscirono questi preziosi manufatti.

Stilisticamente il ricamo dello stendardo delle Grazie rientra, come da regola, nel repertorio di modelli in voga nella produzione ricamatoria liturgica (e non) di pieno settecento, improntata ad un naturalismo estremo e delicato insieme, che si avvale di una botanica ancora tipicamente seicentesca (tulipani, gigli, narcisi …) ora integrata da nuove specie floreali molto amate nel XVIII secolo come i convolvoli e qui combinata ai motivi tradizionali della simbologia sacra (il grappolo d’uva e la spiga di grano) che fuoriescono con esuberanza dal doppio sistema di cornici mistilinee impreziosite da elegantissimi inserti rocaille in oro e argento posti simmetricamente in alto nei loro interspazi.

Anche il taglio “a specchiera” davvero singolare ed inusuale in ambito tessile della palliotta ricamata, avvicinabile ai lavori coevi ad intaglio ligneo dell’oreficea liturgica di pieno Settecento, convincono per questa cronologia, come pure suggeriscono un ambito di produzione geografica legata a botteghe di ricamatori, a conservatori o anche a conventi dell’Italia centro-settentrionale, senza l’esclusione dell’area romana, importante centro di produzione ricamatoria fin dal XVII secolo, essendo Faenza una legazione pontificia, o anche dell’area veneta per i frequenti contatti con l’artigianato artistico lagunare (Bentini 1979b, pp. 138-139).

Ma è soprattutto dall’esame tecnico di questo splendido ricamo che ci viene la conferma dell’attribuzione proposta.

La scelta di non sfumare troppo le sete policrome, bensì di variare il più possibile le tonalità tra un fiore e l’altro, soprattutto tra gli esemplari della stessa specie, avendo cura di eseguire il punto raso privilegiando punti lunghi e sfalsati così da far risaltare al massimo la lucentezza del filato serico, come pure l’impiego di un numero elevato e diversificato di filati e laminati metallici (si contano ben otto varianti tra oro e argento) lavorati a punto steso con svariati punti di fermatura e sapientemente calibrati nell’altezza dei rilievi, con supporti in cartone per i ricami più bassi e con supporti in cascami di seta per i ricami più rilevati, ci restituiscono in pieno quell’articolato prontuario di regole da seguire nella lavorazione di un ricamo “alla moda” come si evince dal trattato francese del De Saint-Aubin, punto di riferimento dell’arte ricamatoria italiana e europea del XVIII secolo (1770, pp. 15-23; tavv. 3/5, 7).

Purtroppo il degrado rilevato sui ricami metallici in corrispondenza delle cornici con fogliami a voluta, specie sulle parti in argento dorato che accusano una forte perdita della doratura di superficie, nonostante il recupero esemplare conseguito dal recente restauro,non consente oggi di apprezzare al meglio i giochi di luce prodotti in origine dalle due colorazioni dell’oro e dell’argento.

Fortunatamente, invece, sono ancor oggi percepibili in corrispondenza delle cornici, dopo la rimozione della pesante ossidazione, i contrasti plastico-chiaroscurali tra i ricami in rilievo, lisci in argenti filato e lavorato a stuoia in oro trafilato, più brillanti e luminosi, rispetto a quelli più bassi e opachi in oro riccio.

Come già rilevato, per questo manufatto di indiscutibile pregio e valore vale la pena di rimarcare una volta di più la singolare fattura “a specchiera”, unica nel suo genere, in quanto certamente mutuata dai manufatti d’arredo lignei, in metallo o vetro delle dimore aristocratiche dell’epoca, piuttosto che esemplata sui modelli tradizionali dell’arredo liturgico in uso in ambito liturgico per gli stendardi processionali in tessuto e tela dipinta generalmente di forma quadrata o rettangolare.

Non è un caso, infatti, che per questa palliola faentina dalla sagoma a cartella o a cartouche, davvero unica e rara nel suo genere, non si siano trovati riscontri con esemplari affini, fatta eccezione per alcune somiglianze tecniche con il ricamo di uno stendardo del 1773 opera del milanese Giosuè Vanelli, conservato nella Basilica di san Vittore a Intra nel novarese (Fiori-Mongiat 1995, cat. N. 417, pp. 327-328, 340-342) e con due sontuosi ricami bolognesi, un paliotto del Conservatorio del Baraccano e un apparato in terzo con baldacchino del Museo di San Domenico (Bentini 1979b, cat. Nn. 329,344, e figg. 216, 219-220).

Iolanda Silvestri

Da “Settecento Riformatore a Faenza. Antefatti del neoclassicismo e il patrimonio d’arte dell’Ospedale“, (a cura di) Anna Colombi Ferretti e Gabriella Lippi, Edisai, errara, 1999, pp. 112-114.