Pittore romagnolo del sec. XV (Ansuino da Forlì?), Madonna delle Frecce, tavola, 1450-1460, 1700 x 1300, Brisighella, Collegiata di San Michele Arcangelo (in mostra la copia dentro la residenza)

Pittore romagnolo del sec. XV (Ansuino da Forlì?),
Madonna delle Frecce

Madonna delle Frecce
Pittore romagnolo del sec. XV (Ansuino da Forlì?), Madonna delle Frecce, tavola, 1450-1460, 1700 x 1300, Brisighella, Collegiata di San Michele Arcangelo (in mostra la copia dentro la residenza)

La pala con la Madonna delle Frecce (Brisighella, collegiata di San Michele), ha un innegabile fascino per i colori festosi e per la peculiare immagine della Vergine, che ripropone la Madonna delle Grazie venerata presso i domenicani a Faenza, con le frecce spezzate in mano, simbolo del flagello della peste allontanato per la sua intercessione.

La figura è il fulcro della composizione per l’effetto ascensionale creato dalle pieghe verticali del manto, simili alle scanalature di una colonna, e per il rigido asse spaziale con il sottostante San Domenico, immobile e ieratico come un’icona. L’effetto severo di questa figurazione è mitigato dalle due schiere laterali degli angeli che hanno una tenera grazia, prossima ai modelli fiorentini di Filippo Lippi, nei gesti, nei volti con le coroncine fiorite sui capelli e nelle vesti vaporose e rigonfie.

Nel suo insieme la tavola di Brisighella riprende il motivo tipico della iconografia della Madonna della Misericordia (1) dando, tuttavia, una versione insolita e originale. Invece della consueta raffigurazione dei devoti inginocchiati sotto il manto protettivo di Maria, compare, in perfetta verticalità assiale, l’immagine di San Domenico, come attesta il nome scritto nell’aureola. Il Santo è in veste di celebrante presso un altare allestito per la messa con una preziosa tovaglia, il calice, le ampolline, il messale. Nel messale riprodotto con cura eccezionale fino a simulare l’ornato dei capiversi e del bordo, si può leggere, anziché una invocazione in onore della Madonna, come ci si aspetterebbe, il testo fedele della messa “Viri Galilaei” che si celebra per la festività dell’Ascensione (2).

Anche sull’architrave che chiude in alto la scena è riportata l’antifona “Regina Caeli letare” che si recita nel tempo pasquale. Il dipinto sembra quindi volere suggerire uno stretto collegamento tra la festa dell’Ascensione e l’apparizione miracolosa e, come argomenteremo, ciò porta un contributo storico importante al culto della Madonna delle Grazie.

L’antica cronaca, databile agli ultimi decenni del Quattrocento, pubblicata e commentata da Francesco Lanzoni (3), attesta che nel 1412 nella chiesa dei domenicani la Vergine era apparsa a una nobile faentina di nome Giovanna e, in risposta alle sue preghiere, aveva liberato la città di Faenza dalla pestilenza. Nel 1420 il 12 maggio (seconda domenica del mese) venne solennemente consacrato l’altare di una cappella in onore di Santa Maria delle Grazie ed istituita la festa da celebrarsi ogni anno nella seconda domenica di maggio. Possiamo ora dire, sulla base della tavola di Brisighella, che la data del 12 maggio non fu scelta a caso in quanto dal calendario perpetuo risulta che nel 1412, anno dell’apparizione, la festa dell’Ascensione ricorreva proprio giovedì 12 maggio (4). Il riferimento così dettagliato a tale ricorrenza attesta dunque il giorno e la data dell’evento miracoloso.

Il dipinto, pertanto, non ha solo lo scopo di fornire un’immagine per la devozione, ma soprattutto intende rievocare con una fedeltà quasi storica il miracolo avvenuto nella chiesa dei domenicani che aveva dato luogo al culto. Questo è un forte elemento a favore di una originaria collocazione della tavola a Faenza in un ambito domenicano, forse presso un convento di suore domenicane o presso la confraternita delle Grazie quando questa intorno al 1440 si trasferì dalla chiesa di Sant’Andrea in vineis all’Ospedale della Casa di Dio (5). In tale caso, la tavola, con la fedele rievocazione dell’apparizione miracolosa poteva supplire all’originaria immagine. La più antica menzione della pala a Brisighella risale comunque al 1624, quando ne è attestato il culto durante una grave pestilenza.

I documenti sulla pala sono quasi inesistenti. Secondo il cronista di Brisighella Gian Battista Tondini, un abate vissuto nella seconda metà del Settecento, gli autori sarebbero certi pittori Mengarelli che ne avrebbero eseguito altre due copie, ma, essendo ormai irreperibile il manoscritto, la notizia è difficilmente verificabile (6). Il nome dei Mengarelli non ha trovato finora alcun altro appoggio; forse potrebbe derivare da una errata trascrizione per “de Mengarijs” o “mengarie”, con riferimento alla famiglia faentina dei pittori Mengari, a cui appartengono il “magister Johannes” e il figlio Carlo, meglio noto per la pala di Pieve del Tho presso Brisighella del 1516.

Circa la committenza, un utile spunto può venire dai due stemmi con una banda trasversale che separa due crivelli (i setacci usati per separare il grano dalla pula). Era lo stemma di Fosco Crivelli, capostipite della famiglia Rondinini la quale assunse tale cognome (e l’emblema di tre rondini in volo) dopo la battaglia del 1425 presso Pieve Tho dove il figlio di Fosco, Rondinino Crivelli, aveva salvato la vita a Guidantonio Manfredi. Lo stemma coi soli crivelli fu mantenuto dall’altro figlio di Fosco, Bartolo (nato nel 1375), che fu anche lui un valoroso condottiero al servizio dei Manfredi e di Francesco Sforza. Le iniziali “BA” ai lati degli stemmi brisighellesi concordano con le prime due lettere del suo nome, secondo l’abbreviazione usuale del tempo che non prevedeva il riferimento al cognome. Il dipinto potrebbe quindi essere stato eseguito per volontà di Bartolo Crivelli (7).

Stilisticamente, l’opera è un’importante testimonianza dell’incipiente affermarsi in Romagna degli ideali rinascimentali fiorentini trasmessi attraverso Padova. Lo suggeriscono il timido gusto antiquario delle due colonne corinzie, il rovello plastico del panneggio nel primo angelo di sinistra (con il disco dell’aureola in un acuto scorcio prospettico), la lucidità ottica del calice, delle ampolline, del messale, annotati con quella acutezza prospettiva memore dei Dottori della Chiesa affrescati nel 1448 dal Pizolo nella chiesa degli Eremitani a Padova. L’immissione di questi accenti su un fondo di cultura ancora tradizionale risulta consonante a quanto si verifica in altre aree periferiche, rinnovate dal contatto con l’arte fiorentina e padovana. Già Antonio Corbara sottolineava l’affinità della Madonna delle Frecce con la scuola di Camerino, un rapporto da intendersi come parallelismo di esiti similmente sollecitati da Padova e dalla lezione di Piero della Francesca. Altrettanto palese è la tangenza con Guidaccio da Imola che nella grande pala con l’Incoronazione della Vergine del 1470 (già a Forlì, oggi a Greenville, South Carolina, USA) manifesta una simile cultura aperta ai vocaboli padovani e alle forme geometrizzanti e luminose pierfrancescane, attraverso la mediazione di Ansuino da Forlì. Andrea De Marchi, che già aveva indirizzato la pala di Brisighella verso Guidaccio, più di recente ha enfatizzato il rapporto con Ansuino, proponendolo come autore (8).

La proposta si regge soprattutto sulla sottile affinità che lega le figure degli angeli ai modelli figurativi del forlivese, sia per la componente lippesca (che ritroviamo nella Sacra Famiglia di Altenburg), sia a livello formale, come suggeriscono gli occhi sgranati e adombrati da un forte chiaroscuro, il profilo incisivo dell’angelo in primo piano a sinistra, gli esiti arrovellati dei panneggi. Tuttavia, vanno notate alcune componenti stilistiche che sembrano piuttosto circoscrivere l’esecuzione all’ambito faentino. La figura del San Domenico palesa chiari legami con il tardogotico locale, citando quasi alla lettera il San Pier Damiano del polittico avellanita di Santa Maria foris portam (posa frontale e ieratica, foggia dell’abito, identica decorazione della dalmatica, grande aureola piatta con un’insistita puntinatura e il nome del Santo a grandi lettere). Agganci agli esiti veneziani di Francesco Torelli emergono inoltre nella fisionomia del San Domenico, rude e quasi legnosa, consona ad una matrice castagnesca (si veda il San Giacomo Maggiore affrescato da Andrea nel refettorio di Santa Apollonia a Firenze). Ai formalismi del Castagno rimanda anche il motivo dei ricci scultorei degli angeli che si irrigidiscono in ciocche ispide e puntute (si veda l’angelo a lato del San Matteo nel ciclo veneziano di San Zaccaria).

Anche supponendo che Ansuino, una volta tornato in patria e non più sorretto dalla collaborazione col Mantegna, sia condizionato dal gusto conservatore dell’ambiente locale, lascia poi perplessi la totale assenza di profondità spaziale: la figura del San Domenico è quasi sovrapposta a quella della Vergine e gli angeli occupano uno stretto spazio verticale dove il manto della Madonna ricade ai lati con pieghe scalate che fanno il curioso effetto di gradini, laddove negli affreschi Ovetani Ansuino aveva saputo realizzare uno spazio di ben più meditato rigore. A ciò si aggiunga la resa goffa dei dorsi e dei palmi delle mani che negli affreschi padovani (specie nella Predica) sono indagate nel loro spessore plastico e con esatti scorci prospettici. Pertanto una possibile alternativa è di pensare ad una ricezione indiretta della cultura padovana, in anni tra il 1450-60, da parte di un autore verosimilmente faentino, aggiornato sulle novità veicolate da Francesco da Faenza e da Ansuino in Romagna.

Anna Tambini
Da Storia delle Arti figurative a Faenza. Il Rinascimento, Edit Faenza 2009, pp. 31-34
e da “La solennità della Madonna delle Grazie Patrona della Città e Diocesi di Faenza”
28 aprile-8 maggio 2011, pp. 12-13

(1) Per il tema della Madonna della Misericordia con riferimenti alla Romagna del Tre e Quattrocento e alla devozione domenicana, si veda l’ampio studio di Tommaso Castaldi, Editrice La Mandragora, Imola, 2011.
(2) Trascriviamo il testo del messale che comprende l’Introito, l’Orazione e parte della Lettura dagli Atti degli Apostoli (abbiamo sciolto le abbreviazioni e messo tra parentesi quadre l’integrazione dei versetti non leggibili a causa di una macchia).
Viri Galilaei, quid admiramini/aspicientes in caelum? Hic/Jesus qui assumptus/est a vobis in caelum sic/veniet: quemadmodum/vidistis eum ascenden/tem in caelum, ita veni/et. Alleluia. Cumque in/tuerentur in caelum/euntem illum, ecce duo/viri adsiterunt iuxta/illos in vestibus al/bis qui et dixerunt/
Gloria. Oratio.
Concede, quaesumus, omipo/tens Deus ut qui/hodierna die Unige/nitum tuum Redemptorem nostrum ad caelos/ascendesse cre/dimus; ipsi quo/que mente in cae/lestibus habitemus./Per Dominum. Alleluia/Primum qui/dem sermonem/feci de ominbus,/Teolfile, quae coe/pit Jesus facere/et docere usque/in diem, qua prae/cipiens Aposto/lis per Spiritum/Sanctum, quos/ellegit, assumptus/est: quibus et prae/buit [seipsum vivum post passionem suam in multis argumentis, per dies quadraginta apparens ei set loquens de regno] Dei. Et convescens, prae/cepit eis ab Ierosolymis/ne discederent, sed ex/pectarent promissio/nem Patris, quam audi/stis, inquit, per os/meum: quia Joannes qui/dem baptizavit aqua,/vos autem baptiza/bimini Spiritu Sancto/non post multos hos/dies. Igitur qui con/venerant, interrogabant/eum, dicentes: Domine,/in tempore hoc restitu/es regnum Israel?/ es regnum Israel?/ [il versetto è ripetuto] Dixit autem eis: Non/ est vestrum nosse/tempora vel momen/ta, quae Pater po/suit in sua potesta/te. Sed accipietis/virtutem superve/nientis Spiritus Sancti/in vos et eritis/mihi testes in Jerusalem et in omni/Iudaea et Samaria/et usque ad ulti/mum terrae. Et cun/haec dixisset, viden/tibus illis, eleva/tus est, et nubes su/scepit eum ab ocu/:
(3) F. LANZONI, Cronica conventus Sancti Andreae de Faventia ordinis Praedicatorum, in “Archivio Muratoriano”, I fasc. 10, 1911, pp. 509-548.
(4) A. CAPPELLI, Cronologia, Cronografia, Calendario perpetuo, Milano 1998. Ringrazio il parroco della Collegiata di Brisighella, monsig. Giuseppe Piancastelli, il direttore del Museo Diocesano di Faenza, monsig. Romano Ricci e l’amica Patrizia Capitanio per utili suggerimenti.
(5) A. D’AMATO, I Domenicani a Faenza, Bologna 1997, p. 61.
(6) A. METELLI, Storia di Brisighella e della Valle di Amone, Faenza, 1872, vol. 3, pp. 54-56, secondo cui le altre due copie sarebbero finite una in Francia e l’altra in Portogallo. Il dipinto di Brisighella sarebbe stato acquistato da due devote dimoranti nel luogo di Porta Nuova e lasciato da loro per testamento alla primitiva parrocchiale di San Michele Arcangelo.
(7) Per gli stemmi e storia della famiglia Rondinini si veda F. LAMA, Origine della famiglia Rondinini di Brisighella. Da Fosco Crivelli milanese (1325-1411) a Rondinino Rondinini brisighellese (1375-1465), Faenza 2000 e per gli stemmi coi soli crivelli che coincidono con quelli dell’albero genealogico del ramo di Bartolo, raffigurato dal notaio Giovanni Maria Traversari nel 1636, si veda F. LAMA, Genealogia e Storia della famiglia Rondinini di Brisighella. Alberi Genealogici e Tavole topografiche, Faenza 1997, pag. 16.
(8) L’opera è stata inquadrata tra Padova e la scuola di Camerino da A. CORBARA, La “Madonna delle frecce” a Brisighella, in “Proporzioni”, III, 1950, pp. 75-80; in seguito la scrivente ne puntualizzava il rapporto con Ansuino e la corrente padovana romagnola (A. TAMBINI, Guidaccio da Imola e le influenze padovane nella pittura emiliano-romagnola del Quattrocento, in “Paragone” XXXVIII, 5 (451), 1987, pp. 53-54). L’attribuzione ad Ansuino è stata avanzata, con cautela, da Andrea De Marchi, dopo un primo riferimento a Guidaccio da Imola (A. DE MARCHI, Problemi aperti su Squarcione e sui Romagnoli a Padova, in Francesco Squarcione “Pictorum Gymnasiarcha Singularis”, a cura di A. DENICOLO’ SALMAZO, Atti delle Giornate di Studio, Padova, 10-11 febbraio 1998, Padova, 1999, p. 128, nota 55; A. DE MARCHI Ansuino da Forlì (?), in Il Quattrocento a Camerino, Luce e prospettiva nel cuore della Marca, catalogo della mostra, Camerino 19 luglio-17 novembre 2002, a cura di A. DE MARCHI, M. GIANNATIEMPO LOPEZ, Milano 2002, p. 209, cat. 44; A. DE MARCHI, Pittori a Camerino nel Quattrocento: le ombre di Gentile e la luce di Piero, in Pittori a Camerino nel Quattrocento, a cura di A. DE MARCHI, Jesi 2002, p. 55).